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L'oeuvre d'Erwin Blumenfeld (1897-1943) illustre de façon impressionnante un parcours artistique et son contexte sociopolitique entre la Première et la Seconde Guerre mondiale mais reflète aussi l'incidence de l'émigration sur une vie. Juif allemand, Erwin Blumenfeld naît en 1897 à Berlin mais ne vit que quelques années dans son pays natal. Déserteur, il reste, après la Première Guerre mondiale, dix-sept ans en exil aux Pays-Bas, à Amsterdam, où il est, entre autres, libraire, marchand d'art et marchand d'articles en cuir. Il s'intéresse parallèlement à l'écriture, à la peinture et à la photographie. C'est au cours de ces années qu'il commence à se livrer à des expérimentations photographiques en laboratoire. Les images qu'il crée témoignent d'une appropriation photographique spécifique de la réalité de ces années-là. Ainsi voient le jour, par exemple, des portraits dans lesquels le thème de l'aliénation s'invite constamment. En 1936, suite à la faillite de son commerce, Blumenfeld vient s'installer à Paris. Il ne tarde pas à recevoir des commandes de portraits, de photographies de mode et de photographies publicitaires. La publication de ses portraits surréalistes et de ses photographies expérimentales dans les magazines Verve et Minotaure lui vaut d'être entouré d'admirateurs influents. Grâce à son ami Cecil Beaton, il obtient dès 1938 un contrat avec l'édition française de Vogue et commence un an plus tard à travailler à Paris pour Harper's Bazaar, mais cette collaboration sera de courte durée. Au début de la Seconde Guerre mondiale, Blumenfeld est interné en tant que "ressortissant étranger ennemi" successivement aux camps de Montbard, Loriol, Le Vernet et Catus, de 1940 à 1941. A sa libération, il émigre avec sa famille aux Etats-Unis, où il travaille en indépendant pour de nombreux magazines jusqu'en 1943. Plus d'une centaine de photographies de Blumenfeld sont publiées en couverture de magazines comme Vogue, Harper's Bazaar, Life, Look ou Cosmopolitan. Il partage un studio de photographie de mode avec Martin Munkacsi jusqu'en 1943, date à laquelle il ouvre son propre studio à New York. Au milieu des années 1950, le photographe se retire pour se consacrer à l'écriture. L'exposition et le catalogue qui l'accompagne réuniront les différents arts visuels pratiqués par Blumenfeld tout au long de sa vie : dessins, photographies, montages et collages. Seront présentés les motifs, aujourd'hui devenus classiques, de ses photographies expérimentales en noir et blanc ainsi que ses multiples autoportraits et portraits de personnalités connues ou inconnues. Une grande partie de l'exposition sera consacrée à l'époque où, d'abord à Paris puis à New York, la photographie de mode et la photographie publicitaire occupaient beaucoup Blumenfeld. Ces photographies, essentiellement en couleurs, témoignent de son incessant désir d'expérimentation après 1945 et mettent clairement en évidence le lien direct entre cette activité commerciale et les méthodes et techniques utilisées auparavant en noir et blanc. Des magazines permettront au visiteur de prendre toute la mesure de la mise en page et de l'environnement rédactionnel de ses photographies, c'est-à-dire de l'influence des rédacteurs. Des dispositifs sonores révéleront la radicalité de l'art du verbe chez Blumenfeld, tandis qu'un diaporama présentera ses clichés de petit format, réalisés en dehors du studio et à ce jour inédits.

La France n'est pas seulement le berceau de la photographie grâce à Niépce et à Daguerre. Elle en est de 1839 à 1889 une des terres d'élection, et elle doit ce privilège à des pionniers extrêmement doués comme Henri Le Secq, Félix Nadar, Gustave Le Gray, Édouard Baldus, Charles Nègre... Point vraiment reconnus jusqu'à présent, les Bisson n'en sont pas moins dignes de figurer parmi ces personnalités hors pair. Daguerréotypiste parmi les premiers, Louis Auguste (1814-1876) photographie les 900 députés de l'Assemblée de 1848. Bientôt rejoint par son frère Auguste Rosalie (1826-1900), il fonde à Paris, en 1852, la Maison Bisson Frères, d'où sortiront en nombre des épreuves d'une dimension et d'une qualité qui vaudront à leurs auteurs les éloges répétés de leurs contemporains et plusieurs médailles dans les expositions. Puisant essentiellement dans le recueil qu'elle leur a consacré et qui s'avère d'une richesse inégalée, la Bibliothèque nationale de France montre les différents aspects de leur activité en insistant sur les deux réalisations qui les mèneront à la fois à la gloire et à la faillite : la mise en image à partir de 1854 de monuments remarquables de l'Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance en France, Italie, Allemagne et Belgique ; l'enregistrement de paysages des Alpes au cours d'expéditions réitérées qui les hisseront par deux fois (1861 et 1862) au sommet du mont Blanc avec tout leur matériel photographique.

Une des tendances les plus récentes dans la réflexion sur la photographie consiste à l'interroger en fonction de son support de diffusion. Photographies dans la presse, livres de photographies, objets photographiques..., sur ces sujets, plusieurs ouvrages ou expositions ont, ces dernières années, non seulement rencontré l'intérêt du public, mais également marqué une avancée significative dans le domaine de l'histoire de la photographie. Le présent ouvrage s'inscrit pleinement dans cette dynamique. Il s'intéresse à ce qui a été, quelques années avant la presse ou le livre illustrés, le premier support à offrir à la photographie une diffusion de masse : la carte postale. Dès 1900, le succès populaire des cartes postales photographiques est immense. Parallèlement aux vues de villes ou de villages. les éditeurs publient également, sous l'appellation générique de " cartes postales fantaisies ", des images plus amusantes : cartes de vœux ou de 1er avril, proverbes mis en images, scènes imaginaires, comiques, voire érotisantes. Pour réaliser ces curiosités visuelles, les photographes opérant pour les éditeurs ont recours à toute une panoplie d'effets techniques - montages, surimpressions, déformations optiques, gros plans, etc. - bien connues des professionnels, mais encore assez peu du grand public. C'est cette extraordinaire inventivité visuelle, déployée par l'industrie de la carte postale dans les premières décennies du XXe siècle, que le présent ouvrage se propose de montrer. Cette effervescence visuelle ne fut pas sans répercussions sur la photographie de l'époque, tant dans les cercles amateurs ou professionnels, que dans le champ de l'art. Nombre d'artistes des années 1920 et 1930 avouèrent, en effet, un vif intérêt pour les cartes postales. Paul Eluard, André Breton, Salvador Dali, parmi d'autres, collectionnaient ces cartes fantaisies. Hannah Höch, Herbert Bayer, Man Ray, pour ne citer qu'eux, les utilisèrent également comme matériaux ou comme modèles de leur propres œuvres. En somme, comme l'écrivait à l'époque Eluard, et comme le présent ouvrage devrait permettre de le vérifier, ces cartes postales n'étaient peut-être " pas de l'art ", tout juste une " petite monnaie de l'art ", mais qui donnait " parfois l'idée de l'or ".